Tag: Filosofía

The New Media Reader

This reader collects the texts, videos, and computer programs—many of them now almost impossible to find—that chronicle the history and form the foundation of the still-emerging field of new media. General introductions by Janet Murray and Lev Manovich, along with short introductions to each of the texts, place the works in their historical context and explain their significance. The texts were originally published between World War II—when digital computing, cybernetic feedback, and early notions of hypertext and the Internet first appeared—and the emergence of the World Wide Web—when they entered the mainstream of public life. The texts are by computer scientists, artists, architects, literary writers, interface designers, cultural critics, and individuals working across disciplines. The contributors include (chronologically) Jorge Luis Borges, Vannevar Bush, Alan Turing, Ivan Sutherland, William S. Burroughs, Ted Nelson, Italo Calvino, Marshall McLuhan, Jean Baudrillard, Nicholas Negroponte, Alan Kay, Bill Viola, Sherry Turkle, Richard Stallman, Brenda Laurel, Langdon Winner, Robert Coover, and Tim Berners-Lee. The CD accompanying the book contains examples of early games, digital art, independent literary efforts, software created at universities, and home-computer commercial software. Also on the CD is digitized video, documenting new media programs and artwork for which no operational version exists. One example is a video record of Douglas Engelbart’s first presentation of the mouse, word processor, hyperlink, computer-supported cooperative work, video conferencing, and the dividing up of the screen we now call non-overlapping windows; another is documentation of Lynn Hershman’s Lorna, the first interactive video art installation.

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Crítica de la mirada

Injustamente desconocida hasta ahora en América Latina, la obra de Harun Farocki puede ser considerada, sin temor a error, como una de las más originales, complejas y sofisticadas de todo el cine alemán de la modernidad. Autor de un cine que descree de las categorías y para el que las etiquetas de “ensayo” o “documental” son sin duda insuficientes, Farocki ha desarrollado una suerte de taxonomía de las imágenes, que le permite descubrir la ideología que subyace en la técnica, o la manera en que esa técnica a su vez es capaz de generar nuevas estructuras de pensamiento.

Estos “ensayos de clasificación de imágenes”, para utilizar las palabras de Gilles Deleuze, un autor particularmente importante en el universo referencial de Farocki, pueden adquirir en su obra diferentes formas y abarcar los distintos sistemas y condiciones de producción de esas imágenes, desde los precursores del cine (la pintura de caballete, la fotografía) hasta sus continuadores (el video y el digital). Se diría que nada del universo de las imágenes le es ajeno a Farocki, que ya desde su primer film reconocido internacionalmente, Nicht löschbares Feuer (El luego inextinguible), un corto de agit-prop realizado al calor de Mayo del 68 y que hoy pareciera tener más actualidad que nunca, se pregunta: “¿Cómo hacer un film sobre el napalm?”.

A esa pregunta por el medio mismo, sobre la manera de filmar un producto, sus condiciones de fabricación y sus modos de utilización, se suma la pregunta por el espectador, formulada a la manera brechtiana: “Cuando le mostremos fotografías de víctimas de napalm, usted cerrará los ojos. Cerrará los ojos a las fotografías. Después cerrará los ojos a la memoria. Y después cerrará los ojos a los hechos”.

En este film fundacional en la obra de Farocki se encuentra ya una crítica de la mirada, en la medida en que se trata de analizar no sólo las imágenes en sí y su proceso de producción sino también la responsabilidad del espectador frente a aquello que tiene delante de sus ojos. E~to lo ha expresado muy bien el crítico Thomas Elsaesser, cuando escribe que “los films de Farocki proponen un constante diálogo con las imágenes, con la construcción de esas imágenes y con las instituciones que las producen y las hacen circular”. Pero las imágenes en Farocki “son vistas a través de los ojos de alguien o de algo y siempre están destinadas a los ojos de alguien. Estos ojos, entonces, están fatalmente implicados tanto en el acto de representación como en lo representado; en breve, mirar una imagen es el fin de la inocencia de la visión”.

Mirar una imagen. De eso se ocupa con obstinación, con rigor, con austeridad el cine de Farocki, como si quisiera descubrir qué significa realmente aquello que tiene ante sí y cuáles son sus implicancias, ya se trate de los estudios fotográficos y topométricos que están en el centro de Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de la guerra) -un film que tiene ya tres lustros y también habla hoy con más actualidad que nunca- o de los registros ciegos de las cámaras electrónicas de vigilancia de las prisiones de máxima seguridad de Estados Unidos, que constituyen el núcleo de Gefängnisbilder (Imágenes de prisión). […]

Las imágenes (incluso de computadoras y scanners) como instrumentos de cálculo, de desarrollo militar y de control social son una preocupación constante en Farocki, quien también ha hecho del trabajo y la producción de bienes un terreno de investigación. En Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica), un film realizado íntegramente a partir de material de archivo, Farocki vuelve a bucear en el vocabulario de imágenes de la historia del cine y descubre que así como el primer film hizo de la puerta de una fábrica (en este caso, de los hermanos Lumiere) su espacio privilegiado, capaz de representar con su tránsito de operarios “los movimientos invisibles de las mercancías, el dinero y las ideas que circulan en la industria”, el cine rara vez volvió luego allí. Esa misma posición de cámara la ocupan ahora los sensores y videos de seguridad y vigilancia.

Lógica Del Sentido

¿Acaso no es fílmica la forma de nuestra conciencia cuando se deja guiar por el sentido común?

En las páginas que siguen se encuentra de todo, y más, y lo contrario de todo. Como generalmente ocurre, las primeras líneas de su texto, aún refiriéndose a Lewis Carroll, se aplican al propio texto de Deleuze de un modo sospechosamente ajustado: su obra tiene de todo para complacer al lector actual, libros para niños, especialmente para niñas; palabras espléndidas, insólitas, esotéricas; claves, códigos y desciframientos; dibujos y fotos; un contenido psicoanalítico profundo, un formalismo lógico y lingüístico ejemplar. Y más allá del placer actual, algo otro, un juego del sentido y del sinsentido, un caos-cosmos … Tal vez por ello sea éste uno de los raros libros de este tiempo que pide plegarse sobre sí mismo, y ser leído dos veces; porque, como en tantas ocasiones ocurre con los grandes filósofos, muchas veces lo que afirma o niega, sus tesis o sus argumentos, son lo de menos, lo importante es el recorrido: porque es como si enseñara lo que sabemos que no puede enseñarse; como si nos enseñara cómo se produce el quiebro de lo involuntario en el curso de ese transcurrir monótono de nuestra conciencia que demasiado a menudo llamamos pensar; como si mostrara cómo el pensar se engendra en el seno del pensamiento. Como si nos enseñara, algo más, un poco mejor, en qué consiste ese algo raro llamado pensar.

MIGUEL MOREY
Barcelona, invierno de 1987.