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Crítica de la mirada

Injustamente desconocida hasta ahora en América Latina, la obra de Harun Farocki puede ser considerada, sin temor a error, como una de las más originales, complejas y sofisticadas de todo el cine alemán de la modernidad. Autor de un cine que descree de las categorías y para el que las etiquetas de “ensayo” o “documental” son sin duda insuficientes, Farocki ha desarrollado una suerte de taxonomía de las imágenes, que le permite descubrir la ideología que subyace en la técnica, o la manera en que esa técnica a su vez es capaz de generar nuevas estructuras de pensamiento.

Estos “ensayos de clasificación de imágenes”, para utilizar las palabras de Gilles Deleuze, un autor particularmente importante en el universo referencial de Farocki, pueden adquirir en su obra diferentes formas y abarcar los distintos sistemas y condiciones de producción de esas imágenes, desde los precursores del cine (la pintura de caballete, la fotografía) hasta sus continuadores (el video y el digital). Se diría que nada del universo de las imágenes le es ajeno a Farocki, que ya desde su primer film reconocido internacionalmente, Nicht löschbares Feuer (El luego inextinguible), un corto de agit-prop realizado al calor de Mayo del 68 y que hoy pareciera tener más actualidad que nunca, se pregunta: “¿Cómo hacer un film sobre el napalm?”.

A esa pregunta por el medio mismo, sobre la manera de filmar un producto, sus condiciones de fabricación y sus modos de utilización, se suma la pregunta por el espectador, formulada a la manera brechtiana: “Cuando le mostremos fotografías de víctimas de napalm, usted cerrará los ojos. Cerrará los ojos a las fotografías. Después cerrará los ojos a la memoria. Y después cerrará los ojos a los hechos”.

En este film fundacional en la obra de Farocki se encuentra ya una crítica de la mirada, en la medida en que se trata de analizar no sólo las imágenes en sí y su proceso de producción sino también la responsabilidad del espectador frente a aquello que tiene delante de sus ojos. E~to lo ha expresado muy bien el crítico Thomas Elsaesser, cuando escribe que “los films de Farocki proponen un constante diálogo con las imágenes, con la construcción de esas imágenes y con las instituciones que las producen y las hacen circular”. Pero las imágenes en Farocki “son vistas a través de los ojos de alguien o de algo y siempre están destinadas a los ojos de alguien. Estos ojos, entonces, están fatalmente implicados tanto en el acto de representación como en lo representado; en breve, mirar una imagen es el fin de la inocencia de la visión”.

Mirar una imagen. De eso se ocupa con obstinación, con rigor, con austeridad el cine de Farocki, como si quisiera descubrir qué significa realmente aquello que tiene ante sí y cuáles son sus implicancias, ya se trate de los estudios fotográficos y topométricos que están en el centro de Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de la guerra) -un film que tiene ya tres lustros y también habla hoy con más actualidad que nunca- o de los registros ciegos de las cámaras electrónicas de vigilancia de las prisiones de máxima seguridad de Estados Unidos, que constituyen el núcleo de Gefängnisbilder (Imágenes de prisión). […]

Las imágenes (incluso de computadoras y scanners) como instrumentos de cálculo, de desarrollo militar y de control social son una preocupación constante en Farocki, quien también ha hecho del trabajo y la producción de bienes un terreno de investigación. En Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica), un film realizado íntegramente a partir de material de archivo, Farocki vuelve a bucear en el vocabulario de imágenes de la historia del cine y descubre que así como el primer film hizo de la puerta de una fábrica (en este caso, de los hermanos Lumiere) su espacio privilegiado, capaz de representar con su tránsito de operarios “los movimientos invisibles de las mercancías, el dinero y las ideas que circulan en la industria”, el cine rara vez volvió luego allí. Esa misma posición de cámara la ocupan ahora los sensores y videos de seguridad y vigilancia.

Buenaventura Durruti, anarquista

Buenaventura Durruti, anarquista se grabó durante los meses de febrero y marzo de 1999 en La Cúpula, sala de ensayos de Els Joglars en Pruit. El documental refleja el sistema de trabajo de la compañía a través del proceso de creación seguido para recrear el personaje de Durruti y las circunstancias históricas que le rodearon y de las que fue protagonista.

Dirigido por el cineasta francés Jean Louis Comolli autor de seis películas de ficción y una veintena de documentales.

Vida y muertes de Buenaventura Durruti, anarquista se presentó en el Festival Internacional de Cine de Valladolid, fuera de concurso, dentro de la sección Tiempo de historia.

http://www.elsjoglars.com/produccion_cine.php?idPag=durruti

Sacrificio: ¿Quién traicionó al Ché Guevara?

After a year of guerrilla warfare in Bolivia together with a small group of 52 comrades, Che Guevara was now dead.

His dream of uniting Latin America through armed revolution was put to an end. The person who more than any other has been doomed in the history books as guilty of Che’s death is his former lieutenant, Ciro Bustos.

When captured he drew Che’s portrait for the Bolivian army. Since then he has been living in silence. He now appears for the first time in a documentary film. His version of the events raises questions about how history is written.

http://www.atmo.se/sacrificio