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Crítica de la mirada

Injustamente desconocida hasta ahora en América Latina, la obra de Harun Farocki puede ser considerada, sin temor a error, como una de las más originales, complejas y sofisticadas de todo el cine alemán de la modernidad. Autor de un cine que descree de las categorías y para el que las etiquetas de “ensayo” o “documental” son sin duda insuficientes, Farocki ha desarrollado una suerte de taxonomía de las imágenes, que le permite descubrir la ideología que subyace en la técnica, o la manera en que esa técnica a su vez es capaz de generar nuevas estructuras de pensamiento.

Estos “ensayos de clasificación de imágenes”, para utilizar las palabras de Gilles Deleuze, un autor particularmente importante en el universo referencial de Farocki, pueden adquirir en su obra diferentes formas y abarcar los distintos sistemas y condiciones de producción de esas imágenes, desde los precursores del cine (la pintura de caballete, la fotografía) hasta sus continuadores (el video y el digital). Se diría que nada del universo de las imágenes le es ajeno a Farocki, que ya desde su primer film reconocido internacionalmente, Nicht löschbares Feuer (El luego inextinguible), un corto de agit-prop realizado al calor de Mayo del 68 y que hoy pareciera tener más actualidad que nunca, se pregunta: “¿Cómo hacer un film sobre el napalm?”.

A esa pregunta por el medio mismo, sobre la manera de filmar un producto, sus condiciones de fabricación y sus modos de utilización, se suma la pregunta por el espectador, formulada a la manera brechtiana: “Cuando le mostremos fotografías de víctimas de napalm, usted cerrará los ojos. Cerrará los ojos a las fotografías. Después cerrará los ojos a la memoria. Y después cerrará los ojos a los hechos”.

En este film fundacional en la obra de Farocki se encuentra ya una crítica de la mirada, en la medida en que se trata de analizar no sólo las imágenes en sí y su proceso de producción sino también la responsabilidad del espectador frente a aquello que tiene delante de sus ojos. E~to lo ha expresado muy bien el crítico Thomas Elsaesser, cuando escribe que “los films de Farocki proponen un constante diálogo con las imágenes, con la construcción de esas imágenes y con las instituciones que las producen y las hacen circular”. Pero las imágenes en Farocki “son vistas a través de los ojos de alguien o de algo y siempre están destinadas a los ojos de alguien. Estos ojos, entonces, están fatalmente implicados tanto en el acto de representación como en lo representado; en breve, mirar una imagen es el fin de la inocencia de la visión”.

Mirar una imagen. De eso se ocupa con obstinación, con rigor, con austeridad el cine de Farocki, como si quisiera descubrir qué significa realmente aquello que tiene ante sí y cuáles son sus implicancias, ya se trate de los estudios fotográficos y topométricos que están en el centro de Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo y epitafios de la guerra) -un film que tiene ya tres lustros y también habla hoy con más actualidad que nunca- o de los registros ciegos de las cámaras electrónicas de vigilancia de las prisiones de máxima seguridad de Estados Unidos, que constituyen el núcleo de Gefängnisbilder (Imágenes de prisión). […]

Las imágenes (incluso de computadoras y scanners) como instrumentos de cálculo, de desarrollo militar y de control social son una preocupación constante en Farocki, quien también ha hecho del trabajo y la producción de bienes un terreno de investigación. En Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fábrica), un film realizado íntegramente a partir de material de archivo, Farocki vuelve a bucear en el vocabulario de imágenes de la historia del cine y descubre que así como el primer film hizo de la puerta de una fábrica (en este caso, de los hermanos Lumiere) su espacio privilegiado, capaz de representar con su tránsito de operarios “los movimientos invisibles de las mercancías, el dinero y las ideas que circulan en la industria”, el cine rara vez volvió luego allí. Esa misma posición de cámara la ocupan ahora los sensores y videos de seguridad y vigilancia.

Expanded Cinema

When  we  say  expanded  cinema  we  actually  mean  expanded  consciousness.  Expanded  cinema  does  not  mean  computer  films,  video  phosphors,  atomic  light,  or  spherical  projections.  Expanded  cinema isn’t a movie at all: like life it’s a process of becoming, man’s  ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his  mind,  in  front  of  his  eyes.  One  no  longer  can  specialize  in  a  single  discipline  and  hope  truthfully  to  express  a  clear  picture  of  its  relationships in the environment. This is especially true in the case of  the intermedia network of cinema and television, which now functions  as nothing less than the  nervous system of mankind

http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html

 

Too Much World

Hito Steyerl es acertadamente considerada como una de las artistas más interesantes de hoy en día que especula sobre el impacto de Internet y la digitalización en el tejido de nuestras vidas diarias. Sus películas y escritos ofrecen un astuto, provocativo, y a menudo divertido análisis de la vertiginosa velocidad con la que  las imágenes y datos se reconfiguran, se alteran y se dispersan, muchas veces, acelerando hasta el infinito o estrellándose en el olvido.